文灰狼红色天空获柏林电影节评审团大奖 背后的佩措尔德与柏林学派一二事

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灰太狼

荣获第73届柏林电影节评审团奖的《红色天空》是柏林学派第一位元老克里斯蒂安·佩措尔德的第18部故事片。它也是标准的柏林学派制作，与罗马尼亚新浪潮密切相关。它是世界电影最后的集体浪潮，现已延续至第三代，被公认为欧洲艺术电影界的一股清流。

《红色的天空》

在漫长但从未出名的职业生涯中，佩措尔德制作了两部三部曲。第一个是“高压时代的爱情三部曲”，其沉重的女性视角使其几乎具有当代性。法斯宾德；而第二部三部曲则是正在进行中的“精灵三部曲”，其中《温迪妮》是第一部，《红色天空》是第二部。

影片的场景就像是迷你版的《忧郁症》。在德国北部阿伦肖普附近的波罗的海度假屋里，四个年轻人看着远处红色的天空，灾难即将来临。

如果你在《红色天空》中找不到任何明确的元素迹象，那就说明佩措尔德拍了一部成功的元素电影。人们的猜测和佩措尔德的承认证明，《红色天空》确实是这部新三部曲的第二部，即一部关于火精灵“萨罗曼达”的电影（），但影片中火精灵在哪里？

确实，它并不像前部电影《》中的水精灵那样具体和典型。你可以说它盘踞在远处红色天空下的火山核心，但不要误认为它是穿着红色连衣裙的娜。 Dia - Nadja实际上是Naga的变种，一种“水魅魔”，与同种或别称。

《温迪娜》

娜迪亚依然是水属性，是流体仙女。她有真实的愿望和敏锐的洞察力。生活中的酸甜苦辣，后果和原因，对她来说基本上都是不言而喻或者透明的。这是一种来自水中的身临其境的触觉体验。

如果水精灵还存在的话，那么按照相生相克的原则，火精灵一定要放在她的对面。从这个逻辑来看，火精灵就是莱昂。

水的体验是一种包容而丰富的体验，遍及一切，而火的体验是一种贫乏的体验，只能属于火本身。莱昂的“不合群”本质上是一种“闭火”。这使他无法注意到外界和外部物体的变化。

莱昂的距离方法不仅是用排斥感过滤外界事物（也可以说是自我聚焦），而且是与空间深处保持距离（比如躲在洞里的火蜥蜴）。让他大部分时间都处于一种经常性的偷窥姿势。

但吊诡的是，即使他处于这个位置，他却创造出了这样的欲望视角。镜头中的物体或发生的一切都无法“被欲望客观化”——这里的欲望机制脱离了常态。电影心理学的指导是柏林学派的“绝活”，就是用“反电影”的方法拆解主流叙事的许多模式和原则，使之完全失效。

莱昂从偷窥的位置看到的只是娜迪亚在院子里骑着自行车，其他三人正在餐桌上准备饭菜，打网球，修理屋顶，进行日常对话。对于隔壁的性爱声，他表现出本能的厌恶，没有任何偷窥的好奇心。

正是这种力比多投射机制的破坏，才将欲望变成了吞噬之火。这种“观念力量”的积累最终导致了影片结局的悲剧。

莱昂是火系人，所以他不愿意下水，也不能下水。这就是相生相克的道理。另外三人都是海滩的常客。除了Nadia绝对的水属性外，Devi和Felix也都贴近水属性：前者是经验丰富的海滩救生员，后者则正在创作一系列以“水”为主题的摄影作品。

正如佩措尔德最初设想的那样，《红色天空》是关于爱情、亲吻和同性之爱的，它的整体模式可能来自侯麦——毕竟，他也是一个寓言作家。佩措尔德以此来概念化元素属性以及性别和性欲：狭隘封闭意义上的直男属于火，女性属于水，男同性恋则接近于水。

这里读者可能会有疑问，那就是水明明是上一部影片《》的主题，为什么它仍然有这样的份量，甚至覆盖了本片3/4的主要角色呢？

这确实是一个值得深思的问题，也是佩措尔德对前作《温蒂娜》的必然修正——《温蒂娜》在佩措尔德乃至整个柏林学派的创作过程中确实属于某个范畴。 “错误”的程度不在于回到爱情故事或情节叙事逻辑，而在于接受某种神话框架的逻辑。

柏林学派的“反电影”旨在破坏明显的控制模式，抵制一种驱动性的叙事暗示，这当然也包括各种神话模式。对《温蒂娜》的神话挪用以及对这一症状的过分强调，使其不再与影片中的琐碎事件处于同等地位，成为一部完全意义上的“象征主义电影”。 。

《红天》的目的是将各种水再次还原为“元素”，注入到日常的人和物中，使之显得特别、超然。水不生，火自然也不生。

通过刻意回避符号和情节结构，《红色天空》隐藏了其中所蕴含的“元灵”，使红色天空成为唯一与“火”关联较弱但又暧昧的意象。同时，它利用娜迪亚的红裙子来干扰观众的理解。这就是佩措尔德乃至整个柏林学派的“负势”。否定首先表现在否定成分上。这首先出现在电影《Afire》的英文片名中。这里的大写A不是量词，而是学术上的否定词，即火的否定。

这种提前的否认会让观众悬置判断，将莱昂视为一个平庸的人，即他具有胆怯直男的所有缺陷：内向、焦虑、自我中心、占有欲强。

从常规的剧情推论来看，他一直担心想要娜迪亚却“无法想要”。但从本质上来说，他和娜迪亚根本无法互相渴望，因为水和火是绝对不相容的。

这两个要素不仅相辅相成，而且各有主次。在佩措尔德的理解中，水的优先级高于火。这并不是指向女权主义或跨性别主义，而是基于经验的丰富或贫乏。并体现在日常感知的细节中微妙之处——如果你意识到这是柏林学派最下功夫的地方，你自然就能理解他们对元素的青睐，尤其是水这种充满感知的元素。即水为上，土次之。 ，然后是风，最后是火。

这种元素与感性体验之间的辩证关系并没有明显的符号或引导机制，因此总是被归咎于影片中琐碎的日常事件。娜迪亚一眼就能看出出版商赫尔穆特身上发生了什么，但莱昂却不知道，这不是一种人格愚蠢，而是一种本质的愚蠢。他的封闭和傲慢是由于拒绝日常经验，将日常劳动、娱乐、人际交往和关怀与工作（或自我）相对立而造成的。

这种贫穷和愚蠢经常贯穿在他的日常生活中，但最终体现在他的创作上，是“无才”的，而这根本上源于经验的缺乏——由于自我封闭和缺乏经验，他只能依靠他脱离实体的想象力创造了一些没有可信度的场景，只能托付给一系列人为的形容词，这正是文章标题所说的：俱乐部三明治。

佩措尔德的天才在于利用这些日常物品创造精美的潜在互文。俱乐部三明治自然是一个空洞的文化符号。根本称不上菜，只能用来填饱肚子；与之相对的是Nadia的香浓多汁的牛肉汤。虽然这道汤出自她工作的餐厅的厨师之手，但实际上却点出了她深厚的背景——她是德国文学博士生，是位深有欣赏却深藏不露的摊位卖冰淇淋高手。

说它被隐藏可能有点不恰当，因为娜迪亚没有向任何人隐瞒它。在这几天的接触中，连受教育程度最低的黛维都知道了她的经历和过去，但莱昂却一无所知。这是典型的透视差异效应。

柏林学派的电影并不排斥叙事，但这种叙事本质上是基于视角差异的辩证法。在影片的通过过程中，观众的感性体验与莱昂类似，只能看到那些已经组装起来的几乎毫无意义的东西。日常事件，但一旦积累到结局，我们会从莱昂的经验瞬间引出娜迪亚的经验——这种线索的最终整合和经验的瞬间汇聚，证明了图像自始至终都享有“相对于环境叙事的自主性”过程，也证明了，比如裴佐德等导演为何对影片的结局处理得如此有力？

但我们在观影过程中很难看到这些潜在的线索，尤其是当佩措尔德开始利用视频、音乐、文学、诗歌等不同的日常媒体形式来创造互文性时。他遵循自己的导师哈伦·法罗基（Harun ）所制定的“开放性”原则，根据“图像”的原则，这些媒体元素都不能实现主题或承担麦高芬的功能，而是平等地分布在影片中。我们只是将它们视为一些独立的元素，这很类似于俱乐部三明治和牛肉汤之间的关系。对位法被纳入推测线索中。

在这种底层互文中，经验被呈现为一种文本美学：从出版商赫尔穆特（莱昂的小说）口中读出的人造句子与纳迪亚朗诵的德国诗人海涅的诗作《阿斯拉男孩》之间存在着巨大的审美差距。 ，后者意境优美。根本原因是每一行都推崇水的体验。

这种水的体验反映了夜晚海面上闪闪发光的波浪，这是海藻的发光，但实际上是水精灵温迪妮的生物发光。与之相对的是远处火山的红色天空、丛林大火的预兆以及莱昂的毁灭性光芒。

这场大火最终烧死了两名同性恋者，阿拉伯裔菲利克斯和东德裔德维。尸体的包裹方式与“夜落”一模一样，只不过将银箔换成了金箔，象征着从溺水到焚烧的过渡。耶拉的溺水是佩措尔德创作史上的一个里程碑事件。正是她的死，造就了水妖（但从演员的角度来看，Paula Bell无法也无法取代何利娜）；而《红色天空》中的燃烧事件则引入了负面的对立。这种“反犹太主义”和“生物净化”的生命政治仍然困扰着纳粹的幽灵。

这场大火的触目惊心的一幕不仅是两个人被烧死，还有燃烧着的森林动物四散奔逃，有的甚至在莱昂面前被烧死。这次恐怖的死亡成为了顿悟的时刻和公开的反思：莱昂告别了自己的孤立，引用了别人的经历，终于写出了一部可以投放市场的作品。

这是水与火的教训，在小说自传的最后一句话中以忏悔格言的形式表达出来：“当他抬头时，已是夜晚，大海在发光。”

这就是/Nadia的光芒，这就是海涅的“爱的振动”。

由此，佩措尔德的第二部《元素精灵》完成了思维的转变，即如何在元素的辩证法中达到累积效应。它不是每个元素的单独一本书，而是连续添加的。互动收藏。或许下一部作品会出现三大元素之灵的存在，但经验最丰富的温蒂娜恐怕仍会处于不朽的中心。

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