派蒂西亚·埃蓓尔丁：从古希腊到现代的诗意灵魂与艺术传承

帕蒂西娅·艾贝尔丁（ ）不写诗，但她拥有诗人深邃、充满活力和富有同情心的灵魂。

在我认识帕蒂西亚的这些年里，我一直想写一些关于她的东西，记录我对她创作的近距离观察。在艺术方面，帕蒂西亚是前辈，但她也是我难得的可以在创作上交流的朋友和同行。 。

对我来说，帕蒂西娅是一位非常“欧洲”的艺术家，我们可以将她纳入一个从古希腊到歌德、马拉美、里尔克、切斯瓦夫·米沃什，甚至韦勒·贝克的诗歌传统的群体中。 Poieo在古希腊语中的原意是“我创造”，这是人类最初的表达方式。所有的文学表现形式在古希腊都被认定为“诗歌”，虽然诗人的风格（按照亚里士多德的说法，（即“叙事方法”）不同，但悲剧同源的理想主义本质并不脱离亚里士多德的“诗歌”）。艺术的本质是模仿，即反映现实”，“艺术的类型决定了‘诗歌如何反映现实’所定义的范畴。

米沃什在《诗歌的见证》（之）《从我的欧洲开始》第一章中说：“我心里想到的就是欧洲的那个角落，它塑造了我，我也用母语维系着它”我在童年时就说过，我对二十世纪的忠诚可能比任何其他世纪都更加多样化和多面性，而且它的变化取决于我们看待它的角度，包括地理角度。”

2018年夏天，法国著名画家托尼·苏利埃在巴黎十九区帕蒂西亚的工作室拍摄了一组作品照片。

帕蒂西娅·艾贝尔丁出生和成长的欧洲是从二战废墟中重建、在冷战中分裂、然后重新向世界开放的欧洲，远比米沃什在伤痕累累中寻求民族和民族独立要重要得多。在二十世纪初。欧洲年轻而广阔。帕蒂西亚这一代的创作者在成长的过程中，吸收了更多不同的信息、风格和技法，广泛接触了其他文化。他们自由地引用、使用、重新解释、改造这些符号和信息。融入个人创作的元素。

帕蒂西亚的欧洲不再是故乡，而是提供养分的土壤和交流互动的平台。

画家、摄影师、雕塑家，这似乎概括了帕蒂西亚创作的方方面面，但事实并非如此；绘画、摄影、雕塑在她的创作中以独立的形式存在，但又相互融合。比如，她将铁锈与蜡相结合引入二维绘画创作，并尝试对摄影作品进行绘画性处理。在她这一代创作者眼中，材料不再被用来定义“专业”（Métier），艺术工作者的属性也不再以油画家、版画师、雕塑家等专业来区分。油画、版画、雕塑原本是独立的职业，到了20世纪下半叶成为相互关联的创作方式（Procédé）。不同的材质在同一平面上描绘出不同的窗帘，以及个人的符号和图像。融合成一个诗歌的小宇宙。

在这个信息爆炸的时代，如何从百科全书般的信息量中统一出一个个人的艺术体系？我问帕蒂西娅。

“要突破——”她说，“你必须首先超越现有的艺术规则。”

突破，画家用的词是。 Trans的拉丁词根意思是“超越、超越”。 1980年，意大利艺术评论家兼策展人奥利瓦将这位二战后出生的意大利艺术家命名为Chia。当（）、Gucci（恩佐）、（Mimmo）等被概括在同一个运动中时，他们用trans的词根创造了新词“反式前卫”（trans-avant-garde）来。 “超前卫”有意识地脱离20世纪70年代以来主导国际艺术界的观念艺术，回归绘画、雕塑等表现手法，超越引领时代潮流的观念艺术和装置艺术，但又融入了当代性，他的技法和表现手法从未放弃“手工”的艺术方式，为已经走入死胡同的当代艺术寻找新的丰富和创新方式。

回到绘画或雕塑，并不意味着回到过去或经典的风格或规则，也不意味着与所谓的“当代”划清界限。 “超前卫”不是一场积极的、声明性的艺术运动，而是一场积极的、声明性的艺术运动。对同一时间、同一空间出现的相似艺术反思和表现形式的总结；这些回归到绘画或雕塑的创作上，作者纵向与历史/艺术史对话，自由引用历史图像和符号，横向引用不同的文化和传统，扩大表达范围并赋予其当代面貌，就像克莱门蒂的作品一样。在古毕尔巴鄂根海姆博物馆的开幕展览中，根据印度莫卧儿宫廷的细密画创作了一系列作品。艺术家独特的想象力和寓言性的语汇，给观者带来一种熟悉而又晦涩的感觉。他们构建了一个非叙事的叙事体（也可以说是一个叙事的非叙事体）。一种超越时空、碎片又重新组合图像的“诗”。 “乌托邦，在某种程度上，呼应了脱离新现实主义后的卡尔维诺或费里尼。比如，在卡尔维诺的小说《看不见的城市》中，他可以直接从描绘古城的挂毯画中跳到未来。洛杉矶这座城市就是一个很好的例子。

观看帕蒂西亚的作品，你可以感受到画家的创新意图，但如果你仔细“读”她不同类型的作品，你就能发现一条连接过去和现在的微妙线条。与杜尚和约瑟夫·博伊斯（Josef Beuys）在艺术史上挥出重刀不同，帕蒂西亚·埃贝尔丁的所谓“突破”并不那么猛烈和果断，即使是在她最冷酷尖锐的作品中。 ，至今仍深情地回首过去。例如，当她谈到自己最近的水墨创作时，她反复谈到木材如何在吸烟的过程中消失，进而促进水墨的生命周期。

1958年11月，帕蒂西亚·艾贝尔丁出生于巴黎一个艺术氛围浓厚的家庭。 1968年法国学生运动后的自由主义氛围打破了学院的单一地位。这是一个解放的时代。英美流行文化和科幻小说是年轻人的精神食粮，为他们指明了祖国之外的“另一个地方”。离开原生家庭后，帕蒂西亚以制作珠宝为生，在不同的艺术家工作室（如著名的亨利·戈茨-达德里安工作室）学习版画技术，在巴黎美术学院学习解剖学和人物画，并在巴黎美术学院学习版画。就读于巴黎第一艺术学院。他在桑大学学习文学，而不是像许多渴望报考美术学院的年轻人一样，在专注于传统学院培训的工作室里画人物静物。如果传统学院派绘画要求艺术家使用画笔（无论是铅笔、木炭、水彩还是油画）来复制所描绘物体（例如一块布或一块石头）的纹理，那么帕蒂西亚就像一个万物有灵论者。 ()，将原始材料与平面或雕塑作品相结合。画家的个人经历就是她自己的学院。这种“学徒→艺术家”的旅程也体现在她这一代的许多创作者身上。看似威廉·梅斯特（ ）漫无目的的流浪，其实是个体的自我。追求和完成的过程。如果帕蒂西亚学院进入学院系统，她的创作可能不会像今天这样多样化。

德国文学、北欧艺术、英美流行文化、贫困艺术（Arte），尤其是西班牙非具象绘画大师塔皮埃斯的作品，丰富了年轻的帕蒂西亚·埃伯丁的灵魂，画家至今还记得塔皮埃斯给她的影响： “小时候，每当我看到塔皮埃斯的作品或翻阅塔皮埃斯的专辑时，冲击力就那么强烈，以至于我无法读完这本书。”

美国评论将帕蒂西亚·艾贝尔丁归为法国新抽象主义者（ ）。新抽象这个名字其实很笼统。虽然它与观念艺术有着明显的区别，但它本身也属于抽象绘画的范畴。与二战后的美国抽象表现主义和欧洲抒情抽象进行区分，但具象/抽象与绘画/观念艺术的二分法以及新/旧的抹除仍然显得武断。对“法国新抽象”的概括并非艺术家的初衷。她宁愿与潮流保持疏远的关系，而专注于自己的创意发展。帕蒂西亚的大型抽象作品通常由薄纸制成，安装在一厘米或三厘米的方形画布上，并列成双联画或三联画，然后流体注入不同性质的油漆或铁锈。在纸上小作品或限量版手工书籍中，她不排除通过影印、拼贴或编辑手法使用具象材料，形成个人谜语般的诗意语汇。我之所以强调“诗化”，并将其与“小说化”相对立（），是因为从大型的抽象绘画到小型的纸上作品和艺术家的手工书籍，画家的手势、色彩的运用，甚至拼贴、复印和其他手法介入绘画材料，旨在“触摸”（诗歌）而不是“叙述”（小说）。它感伤但拒绝情感泛滥的“浪漫”（），同时又具有独立、轻盈、自由的创作观。被法国文学评论家勒内·基拉德（René ）驳斥的所谓“浪漫的谎言”和“小说的真相”；帕蒂西亚的作品更像是一面镜子，或者说是一个国家的横截面，每个观者都能在其中看到自己的一部分。

《朱砂》()，2008，丙烯、油画、铁锈、蜡/纸裱于画布，厘米

《白色区域》，2010，丙烯、油画、铁锈、蜡/纸裱于画布，厘米

《白色区域》，2012，丙烯、油画、铁锈、蜡/纸裱于画布，厘米

《白色区域》，2012，丙烯、油画、铁锈、蜡/纸裱于画布，厘米

为了进一步了解帕蒂西亚·艾贝尔丁，我们不妨看看她除了绘画之外的平行创作，比如雕塑、摄影、手工书籍。她的雕塑以铁雕为主。铁在她的作品中不断出现，但与她绘画中使用的侵蚀（减法）​​不同，在这里它以铸造（加法）的形式出现。摄影是她旅行的私人记录，手工书籍是她与其他艺术家、诗人或作家相遇、相互刺激的成果。手工书籍加强了文字和绘画之间的自然联系，是一种对话的形式，就像音乐中的合奏一样，不同的乐器和声音组合成同一首音乐。 “手工书的形式和内容必须是和谐的，因此，每一本手工书都是一个新的概念，诗歌和绘画的地位同样重要。”帕蒂西亚说。三十年来，她制作了超过五十本手工书籍，与她合作的不仅有法国著名画家托尼·苏利埃（Tony Soulié）、里卡多·莫斯纳（ ）等，还包括法国新小说大师米歇尔·布托尔（）。七位视觉艺术家合作创作了布托 2016 年去世前的最后一篇文字《未来的废墟》(D')。

手工书《未来的废墟》

文学与自然、童话、传说和童年记忆构成了帕蒂西亚想象力最重要的养分。马拉美和里尔克的诗歌给她带来了无尽的灵感，而人类的历史循环和共同记忆对她来说更具决定性。影响。翻阅帕蒂西亚的目录，很多特征在最早收录的作品中就已经非常明显了。 1992年和1993年的几幅作品分别命名为“1992年绘画”、“1993年绘画”和“1993年三联体”，其中出现了三种特质，这些特质将在她今后的创作中重复、演变和发展： 1.材料出现在技法中装裱（在画布上裱上一层半透明薄纸）、蜡和锈； 2、形式表现为以方形画布为基本单位的一系列绘画； 3、内容不给观看者任何提示或提示。解释一下，只有类似符号和痕迹的图像才能触动观看者的情感，产生似曾相识的感觉。

2009年在法国东北部城市巴勒迪克举办回顾展之前，画家写下这样的话：

我们经常用“书写”来定义一幅画。对我来说，绘画是一种多元写作。使用的每个词都回应所有的词。每一种形状都回应着宇宙无尽的形状。未完成的、无尽的成为最基本的概念，让我们与教条和精确的知识保持距离，为观者保留一点神秘的想象，让他们有与作品对话的可能。

为作品中的素材预留空间，赋予素材自动扩展的可能性，让作品创造出作者与观者对话的空间。因此，我们不能忽视画家对待材料的态度。帕蒂西亚使用了几种纯色，有时是平涂的，有时是从另一张纸上剪下来的。同一个颜色在同一系列的画作中再次出现，强调了这种颜色的特征和象征意义。然后，油漆工在某些界面上添加铁锈或蜡。透明蜡带来湿润质感，赋予色彩另一种生命状态。画家说：“我向往明亮的色彩，但白色（留白）让我欣喜若狂，所以留白在我的画中占有重要地位。我用的其他颜色都很鲜明，一种特殊的朱红色，一种蓝色一种接近靛蓝色的绿色，一种淡如鹅毛的那不勒斯黄色，一种墨黑色和各种层次的白色，当然还有铁锈色，在准备到完成的过程中不断从黄色变为橙色红色。扰乱了画布的平静，就像燃烧的伤疤一样。”

水墨本身丰富的发展历史就令画家惊叹不已，但帕蒂西亚宁愿用最粗犷的笔触，注重本能的韵律和力量，以超越一切规范的最世俗的方式运用水墨的材质，意在回归材质。其本身可以追溯到书法和纹理标准尚未创建的时代。

火在原始文化中不仅是毁灭与重生的象征，也是人类崇拜的对象。铁出现在帕蒂西亚创作的不同阶段，也具有“锻造→变形”的象征意义。蜡具有治愈和保护作用，其令人陶醉的气味与记忆密切相关。用蜡覆盖铁不仅可以阻断铁与氧气的接触，还能凝结不断浇水过程中留下的各种痕迹。从液体到固体，这种有机材料可以保护成品并延长其使用寿命。

然而，如何将铁和蜡这两种通常与绘画无关的物质融入到二维创作中呢？如何从技术上将铁变成“颜料”，以及如何将其与蜡结合？

首先，艺术家将一块铺有薄纸的画布平放在地上，然后将一块薄而软的铁片打湿，放在画布上选定的位置上，不时浇水，然后阴干。直至达到需要的效果。水与铁相互作用，每次浇水都会改变铁的外观，水会留下形状和痕迹。在这个雕刻时间的过程中，时间、温度、湿度都是变量；时间创造了它的作品，直到艺术家中断氧化过程并用蜡修复锈迹。铁锈被水冲走，流动的残渣和沉积物形成了全新的想象地形。

《氧化物》，2001，锈和蜡/纸，厘米

《来自阴影》，2018，纸本铁锈/水墨，56x76 厘米

创作完成后，艺术家将画中剩余的铁屑回收，与墨水混合备用。铁是最古老、最稳定的颜料之一。古代人类使用从植物中提取的铁或其他颜料在岩壁上留下类似时间胶囊的信息。墨从产生到使用，都与火、水两种元素紧密相连。铁锈般的血腥味，带着与记忆有关的气味。与墨结合，亦有变化；墨水“固定”（sé）铁锈并将其结合成另一种致密的黑色材料。

陨铁是古代地球表面唯一可以发现的天然原生金属元素。它比黄金还珍贵。在法老时代，它只为有钱有势的人保留。人类利用土壤和燃烧来制造铁的时间相对较晚，但很快就导致了工具和武器的诞生，迎来了火与血的新时代。公元前1700年，欧洲进入所谓的“铁器时代”。从此，人类的文明和战争就与这块金属密不可分了。

“战争？很简单！就像把一块铁打进一块肉里一样。”戈达尔在1996年的电影《永恒的莫扎特》中这样说道（ ）。

对历史的形而上学解释和对自然扭曲的观察是帕蒂西亚创作中最重要的两个方面。前者可以在2013年的《歌德的树》（L'arbre de）和2014年的《L'arbre de》中看到。《河滨》（la Rivière）就是一个例子。后者以2011年的《水分子》（H2O）和2016年的《银香草》为代表。连接这两方面的就是“消失”的形象和概念。

《逆流而上》，2013，丙烯、墨水、铁锈、蜡/纸，厘米

《歌德之树》的灵感来自于歌德在魏玛附近的埃特斯伯格森林散步和冥想时徘徊的一棵橡树。一个世纪后，纳粹在这里建立布痕瓦尔德集中营时，唯一没有砍伐的就是用作行刑平台的橡树。当时有传言说，如果这棵树死了，德国就会战败。 1944年7月，“歌德之树”在美国的一次轰炸中被烧毁，纳粹不得不将其砍倒，只剩下树根。 《逆流而上》的灵感来自于康拉德（约瑟夫）的小说《黑暗之心》。 “逆流而上”意味着回到世界最初被树木划分的时代。帕蒂西亚·艾贝尔丁为本次个展写下了以下一段话——

我让自己跟随这个迷宫的湍流，穿过铁锈和墨水自动流动的曲折。 《逆流而上》……康拉德的《黑暗之心》又回到了我的记忆中。绘画不需要解释或借口，但有时对文学作品的提及突然变得有意义，因为它出现在记忆中，就像从画面中升起的回声。

“地平线被乌云抹去了，水就像一条安静的路，指向世界的边缘，在庄严的天空下黑暗地流淌，仿佛指向无尽黑暗的心脏。”小说最后那句象征性的句子就像是一场慢慢远离文明、进入人性最原始、最野蛮的一面的黑暗旅程。

我曾经和帕蒂西亚讨论过“净化”（）和“转化”（mé）这两个词。我认为，尽管她处理的是《歌德的树》、《逆流而上》等沉重的悲剧题材，但她的作品仍然保持着一贯的轻盈和优雅。我想起了编舞家牛田二带领的舞踏团“山海”。 《宿》虽然起源于日本战后的废墟和原子弹爆炸的创伤，但作品展现了出淤泥而不染的莲花近乎洁白的纯洁。这种明显的自下而上、“超越”（反）“形式”（）的升华状态，也是我认为“净化”与“扭曲”最大的区别。但帕蒂西亚告诉我，提及耶稣受难后身体的升华带有太浓的宗教内涵，她的创作观点更接近“转化”的哲学意义。

认识帕蒂西亚这么多年，我感觉她精神上的纯洁与时代日益混乱的氛围形成了鲜明的对比。每次去巴黎十九区看望她，我都会从闹市走进她的工作室。虽然窗户面向繁忙的马路，但明亮安静的空间隔绝了外界的噪音。建立自己的生活方式可能是艺术家一生最重要的创作。帕蒂西亚对金、木、水、火、土等元素着迷，对回到创世之初的渴望，对古典神话的迷恋。对人类与自然同时从混沌中醒来的敬佩，体现在她的生活和创作之中；工作室窗边随意摆放的石头、化石、多肉植物构成了一幅原始的风​​景，墙上用棕色墨鱼墨勾勒出原始的动物素描，还有印在旧百科全书或动植物图鉴上的叶子，这些小作品让我想起了北方的实验室。中世纪欧洲科学家。画家痴迷于18世纪瑞典学者卡尔·冯·林奈的《自然系统》，但她痴迷的并不是博物学的全部科学含义，而是博物学中的“自然”和“插图”带给她的。她的审美双重触发。

艺术家补充道：“并不是每个人对每种材料的象征意义都有相同的解释。然而，旧石器时代的尼安德特人用捕获的鸟类的骨头制作了模仿鸟类声音的笛子，或者用钙化的动物来描绘动物。”骨头，我对这一步也有同样的感觉。”

在2018年的大型联合展览“感性符号”（ ）中，帕蒂西亚与法国策展人劳伦斯·迪斯特有过这样的对话——

劳伦斯·迪斯特：从一开始，您就特别同情德国视觉/表演艺术家博伊斯的方法，因为他赋予材料特殊的意义。

：我很欣赏该工具及其使用方式之间的象征性流动性。就像用鸟的骨头削成的笛子来模仿鸟的叫声，或者从动物的骨头中提取炭黑来描绘动物一样。感官（sens）的丰富创造承载着图像的可感知性。这种神奇的一面从一开始就吸引了我。

人类为何要通过“绘画”留下痕迹？仰望法国拉斯科、西班牙阿尔塔米拉、阿塞拜疆戈布斯坦的洞穴里一万多年前留下的壁画，我们不禁产生这样的疑问。

绘画是一种捕捉已经消失或即将消失的事物的手段，或者是一种弥补遗憾的方式。希腊最早的绘画是一位妇女描绘她的丈夫前往战场。帕蒂西亚告诉我，她最新的手工书《伊索拉》是对这座从地球上消失的岛屿的个人记录。

手工书《岛》

帕蒂西亚的作品近年来逐渐引起国际关注，并在北美（从纽约、芝加哥到墨西哥城）和亚洲美术馆（从东京、大阪、名古屋到首尔）展出的频率越来越高。手工书法被纽约现代艺术博物馆图书馆部收藏更是令人兴奋的进展。

如果说一个世纪前的巴黎是一个精彩的艺术舞台，立体主义、野兽派、超现实主义等划时代的艺术运动轮番出现，那么今天的巴黎则显得热闹非凡，却缺乏引领潮流的主义和运动。其实是很安静的。并不是巴黎人不再热爱艺术，也不是巴黎失去了艺术光环。相反，巴黎的各类展览依然引人瞩目，开幕酒会层出不穷，台上台下不断发生画作交易，但焦点都集中在几位明星级艺术家（包括不少艺术家）上。由于莫名其妙的炒作而出名的人），很少有评论家或策展人真正关心当前的创作者是谁，或者当前的创作者关心什么；创作者们分散在各自的工作室，外界看到的其实是一个不完整的样品展示。

这一现象反映了艺术在信息爆炸时代的困境以及被商品炒作后的M型发展。一方面，能够保值的艺术品不断创下天价（巴黎一位知名艺术品经销商在电视采访中明确表示：“艺术的世界就是玩家的世界。”） ;另一方面，计算机输出的廉价艺术品就像大众市场产品。如此饱满。处于中间，即占据骨干地位的艺术工作者，只能在画廊和公私机构中寻求各种形式的表现机会。然而，正是在这个领域，我们可以遇到优秀的、有趣的、有创造力的艺术家。其中， 就是一个很好的例子。