利益区域开场独特，宁静家庭背后是奥斯维辛噩梦

艺术

兰迪

乔纳森·格雷泽的新作《兴趣地带》以四分钟的黑屏开场，搭配令人毛骨悚然的音乐，让人极其不舒服。

短暂的黑屏后，映入眼帘的是一片祥和祥和的乡村景象。父亲带着孩子游山玩水；女主人打理院子，做家务，和仆人说话。谈笑风生，相处融洽。

尽管如此，我们还是很快发现了一些奇怪的事情：屏幕外，枪声和尖叫声不断传来，不断提醒我们，如此令人羡慕的家庭生活实际上位于臭名昭著的奥斯维辛集中营。紧挨着集中营，他们之间只有一堵墙。

前述男主人是负责管理和屠杀犹太人的纳粹高级军官，他和家人驻扎在这里安居乐业。

观众无法全面了解集中营。他们只能看到豪宅的主人、仆人和园丁在院子里走来走去，或者从院子里望去，瞥见那高耸的墙壁和屋顶格外引人注目。

接下来，格雷泽在室内安装了多个摄像头，仅使用一个45度广角镜头和一个固定平视镜头，对纳粹军官的家人进行无孔不入的“监视”。

由多个摄像机目光组成的“圆形监狱”静静地观察并记录着他们的日常生活、空间规划、言语交谈等一举一动。在不断旋转、剪辑的镜头中，展现出的是一幅太干净无污垢、家庭和睦、军民团结的理想生活图景。

由此可见，我们对格雷泽在处理图像时所高度依赖的“屏内—屏外”关系有了一个大概的了解：画内，是一片安定祥和的雅利安人“净土”家庭的呈现，以及“加害者—受害者”以及风景地貌的抽象象征，是标准的法西斯美学图式；银幕外，惨叫声中的人间地狱虽然看不见，但却不断通过听觉系统在观众的心理中制造出难以忽视的微波震颤。

随着故事的进展，越来越明显的是，前者极力维持的透明、光滑、精致的外表，因后者低频噪音（夹杂着尖叫、哭泣、哀嚎）的缓慢“渗透”而出现裂痕。 。在小裂缝中——燃烧的烟囱、漂浮在水中的灰烬、军官们谈论犹太人的灭绝计划——重申了他们强大的存在/区域。

在这里，格雷泽抛出了一个巧妙的讽刺：纳粹家族在无处可逃的凝视所构建的禁闭室中，被神经毒气般的声音设计所“侵蚀”。

当然，这里所说的“侵蚀”并不是指家人屈服于恐怖的声音。相反，他们对空气中挥之不去的叫喊声无动于衷，更不用说对有序的家族运作产生任何重大的影响或改变。

而这也引发了观众更深层次的恐惧：为何这些人能够对近在眼前、无时无刻不在发生的屠杀无动于衷？

于是，田园生活被“扭曲”了。我们不能再像剧中人物一样忽视死亡事件的渗透，对所见所闻的一切都保持警惕。

格雷泽始终以图像的形式保持着超然与克制。他不仅以斯皮尔伯格的《辛德勒名单》为代表获得灵感，还通过消费大屠杀、消费幸存者（死者一文不值）来实现自我运动。这是对集中营情节剧的反叛，也是对汉娜·阿伦特（ ）的“平庸的邪恶”或“平庸的邪恶”（《邪恶的哲学理论的精确视觉解读：这对纳粹夫妇有一套完整的思想》）的反叛。以及照顾孩子、工作调动安排、家务劳动等涉及个人和家庭利益的日常琐事的计划。

政府和人民团结起来，想尽一切办法维护纳粹特权阶级享有的天堂，包括集中营旁边的舒适豪宅和乡村生活；秩序井然的陆军总部和豪华的鸡尾酒会，共同构成了整个纳粹德国的“利益区”。 ）。

阿伦特发现了艾希曼（奥托·阿道夫饰）的平庸。在她看来，艾希曼既不残忍也不邪恶。但他有一种非同寻常的浅薄，不是愚蠢，而是令人难以置信的、非常真实的思考能力的丧失。而这就是艾希曼的平庸，本质上是一种无思想（），即不思考。阿伦特进一步认为，因为放弃思考、丧失思考能力而犯下恶行，是一种没有残酷动机的残酷犯罪。

影片中的纳粹夫妇始终把家庭放在第一位，做出有利于家庭幸福的分析和权衡。影片中有一个场景，妻子因为丈夫调动新工作而大发雷霆，因为这影响了她对理想生活的长远规划。为了家庭，她甚至愿意不带丈夫留在奥斯维辛。这些妥协和牺牲表明，他们并不是“无法思考”或“没有判断力”，换句话说，他们并不愚蠢。

然而关键在于，无论是恪守职责的纳粹军官，还是普通的家庭主妇，他们都将犹太人排除在思考范围之外，这意味着对于他们来说，犹太人连人都算不上。不，这只是又一群可以随意宰杀的“牲畜”而已。这在某种程度上解释了纳粹家族的“残酷”：在牲畜屠宰场旁边定居并不是无法忍受的。这对于传统的德国农村家庭来说不也是这样吗？他们会为宰杀一头牛而流泪吗？

对犹太人的大规模屠杀不会给纳粹德国带来实质性的实际利益。相反，不仅会消耗大量额外的军事资源建造集中营、毒气室、焚烧炉等，还会导致无数犹太精英和技术的流失。从功利主义的角度来看，资源是令人难以置信的。所以当屠杀的消息第一次传到美国时，包括政界高层在内的很多人都不相信。

但他们就是这么做了，这说明纳粹及其家属根本把犹太人视为多余的人，完全放弃了对犹太人的生活、权利、自由、处境等问题的思考。格雷泽也选择将奥斯威辛视为多余。 《罪恶大屠杀》被置于银幕之外的原因之一。

阿多诺（W.）在二战后写道：“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”这句著名的言论显然拒绝了用语言和文字来简化甚至取代人类极端经验的尝试。轻微的努力还告诉我们，大屠杀是一种无法描述、书写或重建的经历。

不仅因为幸存者基于个人生活经历的记忆和证词总会随着时间的推移而褪色、扭曲，让人难以真正进入这场绝对的死亡事件，还因为纳粹有意识地、有系统地试图强行屠杀犹太人。抹去了作为“人”的历史痕迹，被驱逐出人类的理性思维，甚至认为某些人是人，从而否定了人类存在的多样性。正如阿伦特所说，这是“消除人的概念”。

回到影片中，画面中无处不在的可见性可以被视为纳粹种族理论的视觉浓缩。雅利安人是最高等的种族，因此占据了画面的中心。地位卑微的犹太人“自然”被排除在外。画面之外，大多数时候只有微弱的声音透露出他的存在，或者有犹太工人推着小车快速穿过院子的场景。

然而，以否定人类多样性为唯一目的的种族理论其实是极其脆弱的，其背后的代价就是不断的死亡，而死者（历史经验）会化作鬼魂追随，纠缠、瓦解踌躇满志的人。刽子手。

从这个角度来看，恐怖的声音或许更倾向于问题意识的“回归”。格雷泽利用声画对比倒置所带来的视听震撼，迫使观众追寻声音指令的来源，进而审视和反思其中的原因。忘记/不思考本身是由时间或人为因素等因素造成的。

不可否认，格雷泽在《兴趣区》中对反法西斯理论或概念的视觉诠释是中肯的，为观众理解提供了绝佳的视觉范例。

但必须指出的是，这种“概念优先”的创作模式导致了影片刻板保守的一面。格雷泽已经为那些冷静内敛的广角镜头注入了终极的道德感，将其视为唯一的、不可动摇的价值判断标准。

观众只需和导演一起坐在地下室（安全区），在监视器上精美服装的加持下，屏息观看楼上演员的沉浸式表演。

一旦有无可挑剔的道德观念作为保障，甚至可以让观众毫无包袱地充分欣赏导演以集中营电影的形式展现的艺术理念和创造力，比如特权阶级、犹太集中营仅仅一墙之隔，生活条件和环境却有着天壤之别，充满讽刺的并列。

“兴趣区”并不存在，也不允许刺激现实敏感神经的“虚构”。

在格雷泽的上一部影片《皮囊之下》中，斯嘉丽·约翰逊扮演的伪装成人类的外星生物学习了地球人如何行走、说话、吞咽和凝视。这是一种没有任何预设的虚构。 ，在声音和图像中营造出“像人但不完全人”的陌生感和模糊感，让“非人”也拥有独特的生命体验。

《皮囊之下》（2013）

但在这部新作中，格雷泽声称毫无保留地呈现了一切，从精心设计的监控图像到人工合成的地狱声音，观众却不再能够感受到越来越复杂的解读。更不用说，我们甚至有一瞬间可以认同影片中的纳粹家族。

格雷泽在奥斯威辛面前表现出的“温顺”让他放弃了对这种“叛国”可能性的思考，不敢卷入可能激怒和冒犯观众的更为极端和危险的情况。

相反，创作者利用纳粹军官突然发生的身体恶心，向他投去怜悯的目光，用廉价的自我同情来掩盖形象上缺乏进展的情况。

因此，在我看来，《感兴趣区》就像最后大屠杀纪念馆工作人员清理擦拭的展窗和焚化炉。这也是一部需要隔着橱窗观看，起到道德教育作用（阐释著名学者的理论——展示纳粹罪行的“奇观片”）的影片，却未能揭示更深层次的反思。

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