探讨艺术学理论的基本问题：艺术理论、艺术史与艺术批评的深入分析

上海市社会科学界联合会主办

概括

尽管艺术理论所包含的二级学科尚未明确，但艺术理论、艺术史、艺术批评被视为艺术理论的重要组成部分，并已在学术界获得共识。鉴于艺术理论已经有很多宏观讨论，可以将艺术理论的基本问题分解为艺术理论、艺术史和艺术批评的基本问题，从而通过厘清艺术理论的基本问题来解决更高学科的问题。低级学科的问题。

关键词：艺术理论；艺术理论；艺术史；艺术批评

本文发表于《学术月刊》2021年第7期。

目录

一、艺术理论的基本问题

2. 艺术史的基本问题

三、艺术批评的基本问题

艺术理论的基本问题当然是围绕艺术展开的。具体可以分为三个方面： 1、艺术的定义属于艺术理论或艺术哲学领域。 2、艺术的演变属于艺术史领域。 3、艺术评价问题属于艺术批评领域。这三个领域中，艺术理论或艺术哲学相对成熟，面临着如何对待新艺术的问题。艺术批评相当活跃，面临​​着如何加强监管的问题。艺术史刚刚起步，面临着如何吸收艺术史范畴的研究成果的问题。尽管艺术理论所包含的二级学科尚未明确，但艺术理论、艺术史和艺术批评被视为艺术理论的三大组成部分，并已获得学术界的共识。

一、艺术理论的基本问题

艺术理论或艺术哲学致力于艺术的定义。具体可以包括艺术概念分析、艺术定义和艺术本体三个方面的研究。

要给艺术下定义，首先要明确艺术概念的本质。维特根斯坦发现艺术是一个家族相似的概念。我们将绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等归类为艺术，并不是基于某些共同的本质，而是基于一些重叠的相似之处。

克里斯特勒发现艺术是一个历史概念。我们今天使用的艺术起源于 18 世纪的欧洲。在此之前，艺术有着截然不同的含义。由于艺术是一个历史概念，它的含义随着时代的变化而变化，未来艺术的含义肯定会有所不同。事实上，20世纪的艺术家开始挑战流行的艺术观念。随着人工智能时代的到来，当今的艺术观念也将遭遇重大挑战。

艺术概念的含义不仅随着时代的不同而不同，而且随着文化的不同而不同。迪基发现艺术是一个文化概念，与科学概念不同。科学观念和文化观念有不同的建立和传播方式。 “黄金”等科学概念具有科学家发现的含义，跨文化交流时不会产生歧义。 “单身汉”这样的文化概念的含义是同一文化圈内的人所认同的，在跨文化交流中需要加以解释，否则就会产生歧义。艺术不仅仅是“学士”这样的文化概念，更是一个充满争议的文化概念。不仅在跨文化交流时需要解释，而且即使在同一文化圈内也充满争议。正是在这个意义上，艺术被归类为一个本质上有争议的概念。

如果我们回到18世纪欧洲艺术概念确立的情境，就会发现艺术是一个阶级概念，没有明确对应的东西。 18世纪欧洲人确立艺术概念时，并无意建立一个与音乐、舞蹈、绘画、雕塑、诗歌、建筑、戏剧等完全不同的艺术门类，或者建立一种超级艺术超越了这些特定的艺术类别。类别和综合艺术类别（像后来的电影），而是将已经存在的不同艺术类别放在一起，让人们看到它们之间的共性。艺术的发明与绘画的发明完全不同。绘画的发明是指一种艺术门类的发明，艺术的发明是指概括所有艺术门类的集合的发明。艺术发明之后，也有类似绘画的发明，比如摄影、电影、游戏等都在争相进入今天的艺术收藏，但并没有为这个收藏发明出新的概念。虽然艺术概念没有发明任何新的艺术门类，但随着艺术概念的出现，音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧等艺术门类都得到了新的发展，同时也可能促进或制约新的艺术门类的出现。新的艺术门类。总之，有了艺术的概念之后，人们对原有的艺术门类有了新的认识。艺术史一般可以分为艺术概念之前的历史、艺术概念内的历史和艺术概念之后的历史。

对于艺术的定义，除了明确艺术的概念外，更重要的是确定艺术的定义。迄今为止，艺术的定义有很多种，但几乎没有一个得到大家的认可。首先，我们可以将艺术定义理论分为两个阵营：艺术可以被定义和艺术不能被定义。受维特根斯坦家族相似论影响，韦茨等后维特根斯坦主义者主张艺术是一个家族相似概念，没有定义的充要条件。艺术无法被定义，并不意味着艺术的概念不再有用。我们仍然可以从某些方面来判断某物是否是艺术，但我们不再有唯一不变的标准，不再根据某种标准做出一劳永逸的判断。对于某物是否是艺术，我们需要越来越深入的理论解释。

总体来说，主张艺术不能被定义的人还是少数。大多数艺术理论家主张艺术可以被定义，并将艺术的定义视为艺术理论的重要组成部分。但仔细观察就会发现，它们都是基于不同标准、不同方式的艺术定义。粗略地讲，有基于特性的定义、基于功能的定义、基于过程的定义。

基于功能的定义著名，例如杜威的“艺术就是经验”。杜威认为，只要能唤起某种体验的东西，就是艺术。需要注意的是，杜威所指的体验并不是一种特殊类型的体验，例如无利害关系的快乐，而是“一种体验”，即比普通体验强度更大的体验。任何一种体验都可以成为审美体验，只要它达到一定的强度，只要它能够从体验的流动中脱颖而出，简而言之，只要它成为“一种体验”。任何能唤起这种体验的东西都是艺术。同样，托尔斯泰将艺术定义为情感交流，他也从功能的角度定义了艺术。托尔斯泰说：“在心中唤起一种曾经经历过的情感。唤起这种情感后，用语言表达的动作、线条、色彩、声音、图像来传达这种情感，使别人也能体验到。”情感是一种艺术活动。艺术是一种人类活动，人利用某些外部符号有意识地将自己所经历的情感传达给他人，而别人被这些情感所感染，也体验到这些情感。”

迪基认为，功能的定义和特征的定义都不能包含艺术而排除非艺术。他将这两种定义旧定义的方式称为“定义旧定义”。为了成功地定义艺术，我们首先需要更新我们定义它的方式。迪基认为程序定义是新的定义方式。迪基认为，一件东西要成为一件艺术品，它必须至少经历两个过程。由此，他对艺术给出了这样的定义：“艺术作品在其分类意义上是（1）人造物体（2）代表一定社会制度（艺术世界）的某人或某些人的行为”的一组说白了，一件艺术品，首先必须是人制作的东西，尤其是艺术家有意制作的艺术品；其次，它必须是某种东西任何经过这两个过程的东西都必须被艺术界所接受，否则它就不是艺术品，无论它具有什么功能或特征。

艺术本体论或艺术作品本体论表面上看起来与艺术的定义相似，但实际上是两个完全不同的问题。艺术定义讨论什么是艺术或某物是否是艺术的问题。艺术本体论是在知道某物是艺术之后，探究它是一种什么样的存在：艺术作品是真实的还是虚构的？是物质的还是精神的？是生理上的还是心理上的？它是普遍的还是个体的？等等。艺术本体论研究发现，艺术作品挑战了一系列二分本体论框架。换句话说，在二元本体论框架中，艺术作品没有立足之地，因为艺术作品包括精神与物质、心理与物理、普遍与个体等。正因为如此，对艺术作品的本体论研究才有可能促进二元形而上学框架的重新调整。然而，研究艺术品本体论的主要目的是促进对艺术的理解，特别是对艺术的分类。无论是创作还是欣赏，不同类型的艺术品需要不同的处理方法。

艺术概念分析、艺术定义、艺术本体三个方面的研究都是针对艺术定义问题。 20世纪中叶以来，由于哲学分析的介入，相关领域的研究取得了重要进展，艺术的定义也日益清晰。但是，正如韦茨所说，“正是艺术的广阔、冒险的特征，它不断变化和新事物的创造，使得不可能确保任何一组定义特征。” 。艺术的定义永远面临着艺术实践的挑战。艺术理论是促进艺术实践还是限制艺术实践，可以说是艺术理论面临的终极问题。

2. 艺术史的基本问题

艺术史的问题首先是正名问题。艺术史常常等同于艺术史，但艺术理论不等同于艺术理论，艺术批评也不等同于艺术批评。因此，艺术理论学科中的艺术史应该不同于艺术史，正如艺术理论不同于艺术理论、艺术批评不同于艺术批评一样。如果有与艺术理论不同的艺术理论，有与艺术批评不同的艺术批评，是否也有与艺术史不同的艺术史？从逻辑上来说，艺术史的存在是没有问题的。艺术与美术的关系相当于属与种的关系。艺术是属，美术是种，美术属于艺术，艺术又不仅仅是美术。既可以有艺术史，也可以有包含艺术史的艺术史。这种情况在所有学科中都很常见。比如，既有美学史，也有哲学史，其中也有美学史；既有诗歌史，也有文学史，包括诗歌史；既有数学史，也有科学史，包括数学史；等等。

与其他学科门类不同，对于艺术门类来说，问题不是艺术史逻辑上是否存在的问题，而是艺术史是否真实存在的问题。换句话说，有没有人做过艺术史方面的研究和研究。写作。本体论、认识论、美学、伦理学等哲学史无数，诗歌、小说、散文等文学史无数。然而，包括美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影在内的艺术史却实属罕见。正因为如此，艺术范畴内的人们坚持将艺术史与艺术史等同起来，或者承认存在各种艺术门类的艺术史，但不承认存在包含所有艺术门类的艺术史。

不过，既然哲学史、文学史上都有先例，那么艺术史的撰写和研究也并非不可能。从历史上看，18世纪欧洲思想家在确立艺术概念时，只是将绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等现有的艺术门类混为一谈，没有做任何增减。事物。但这种分类带来了各种艺术的相互学习和共同发展，并且随着新技术的诞生，导致了电影这样的超门类艺术的诞生。艺术史上的情况很可能类似。艺术史可以看作是艺术史、音乐史、舞蹈史、戏剧史等艺术史门类的集合。这种分类不仅可能带来艺术史门类的相互借鉴、共同发展，也可能导致艺术史所有门类的包容。艺术史作为一个艺术门类的诞生。

事实上，在现代艺术体系建立后不久，黑格尔就写下了一部囊括所有艺术门类的艺术史。严格来说，黑格尔的“美学”应该称为“艺术哲学”。然而，黑格尔的“美学”也可以被视为艺术史，而艺术史学科的建立往往可以追溯到黑格尔的“美学”，以至于贡布里希将黑格尔视为“艺术史”。这大概是因为黑格尔坚持历史与逻辑统一的原则，哲学中的理论必然成为历史中的事实。黑格尔的艺术史囊括了建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌等所有艺术门类可见，一部囊括所有艺术门类的艺术史不仅在理论上是可能的，而且在现实中也有可供参考的样本。

但从中国艺术的实际情况出发，我所观察到的艺术史与黑格尔既有相似之处，又有不同之处。我称之为黑格尔和颠倒的黑格尔。所谓黑格尔，是指在同一艺术范畴内，基本上遵循黑格尔所揭示的从空间到时间的发展规律。例如，叶朗等人观察到了中国艺术史上的一种“图像流动”。 “比如中国的诗歌、歌词、歌曲，从总体分类来看，属于文学中的诗歌范畴，但从四言到五言到七言到长短句到组曲，格调有兴，格调随之变化，所以诗意象古人把这种意象的演变分为诗境、词境、韵境。浩、通、范的山水和侗、然的南派山水（均为全景山水）发展为马、元的半角山水。南宋的“霞”，继而发展到元代倪瓒的“三树亭、远山”等古朴空灵的山水画，这一类型的山水画演变的轨迹。叶朗等人所观察到的“意象演变”是同一艺术门类中从物质到精神、从具体到抽象、从空间到时间的发展。法律。这一点在绘画的发展中表现得尤为明显。我称这个定律为黑格尔定律。所谓黑格尔倒转，是指一个时代的主导艺术从一种艺术门类向另一种艺术门类发展，遵循从精神到物质、从轻艺术到重艺术、从时间性艺术的路径。向空间艺术方向发展。中国最早出现的艺术理论是先秦或秦汉时期的《乐说》和《乐记》，这表明音乐是当时占主导地位的艺术形式。后来出现了大量的文学和诗学理论。说明诗歌成为主导的艺术形式，然后大量绘画理论的出现，表明绘画成为主导的艺术形式，然后园林理论的出现，表明建筑成为主导的艺术形式。由此可见，中国。艺术的发展方向是音乐、诗歌、绘画、建筑。 “我所观察到的中国艺术史的发展格局还属于粗略和推测，需要深入研究来验证。

跨门类只是艺术史面临的问题之一。艺术史面临的另一个问题是跨文化问题。跨门类艺术史是指所谓全门类艺术史，即包括所有艺术门类的艺术史。跨文化艺术史可以分为两个方面：一方面是指全球艺术史；另一方面是指跨文化艺术史。另一方面，它指的是全球艺术史。

所谓全球艺术史，是指艺术史的研究方法，即是否存在统一的艺术史研究和书写方法。不可否认，当今的艺术史研究方法是西方主导的。这种艺术史研究方法是否适用于其他文化的艺术史研究，是一个值得思考的问题。埃尔金斯在《艺术史作为一门全球性学科》一文中提出了这样的问题：“世界各地的艺术史是什么样的？艺术史正在变得全球化吗？也就是说，无论在哪里研究，所有的艺术史是否都有一个公认的体系？”西方艺术史的方法、概念和目的能否适应欧洲和北美的艺术？如果不能，是否存在与现有艺术史模式并存的替代方案？教育、艺术史出版物和艺术史会议在艺术史研究走向全球化、以西方为中心的情况下，中国学者确实应该思考这样的问题：西方艺术史研究模式是否适合中国艺术史研究？中国艺术史的研究模式如果存在，是否也适用于其他文化的艺术史研究？

与全球艺术史注重研究方法不同，全球艺术史注重研究对象。事实上，黑格尔的艺术史不仅是所有门类艺术的历史，也是全球艺术的历史，几乎涉及世界各大文明中的艺术，虽然他给其他文明中的艺术赋予的历史地位是不恰当的，而且他的讨论也不清楚，甚至错误百出。当我构想跨门类的艺术史时，我没能像黑格尔那样实现跨文化。在艺术史研究领域，跨文化研究变得越来越普遍。比如对全球艺术史、全球音乐史的研究就已经比较深入了。然而，除了黑格尔的艺术史之外，恐怕还没有其他既跨门类又跨文化的艺术史研究的例子。然而，随着信息技术在艺术史研究中的应用越来越深入，研究者将更容易发现不同文化、不同艺术门类之间的联系。跨门类、跨文化的艺术史研究将更加方便，依靠事实而不是建立基于解释的全球艺术史和所有艺术门类。

三、艺术批评的基本问题

与艺术实践密切相关的是艺术批评，而不是艺术理论和艺术史。正是在这个意义上，艺术理论也被称为元批评。与涉及一般理论的艺术理论不同，艺术批评涉及作家的具体作品。艺术史虽然也关注特定作家的作品，但通常只研究作品已完结的作家的作品，而艺术批评则关注作品尚未完结的当代作家。然而，艺术批评虽然不是艺术理论和艺术史，但却依赖于艺术理论和艺术史。卡斯比特强调，艺术批评是基于艺术理论和艺术史对作品的解读。他说：“艺术批评是对艺术作品的分析和评价。更准确地说，艺术批评往往与理论联系在一起。艺术批评是解释性的，包括从理论的角度理解具体的作品，并根据理论来确定其意义。”艺术史。”

当然，艺术批评虽然与艺术实践密切相关，但它并不是艺术实践。艺术批评无论如何都涉及语言，无论是书面的还是口头的。用一幅画来解释另一幅画，虽然也包含了描述、解释甚至评价，但只会被视为一幅画，而不会被视为对这幅画的批评。同样，用一首音乐来解释另一首音乐，虽然也包括描述、解释甚至评价，但只会被视为一首音乐，而不会被视为对音乐的批评。但用一首诗来解释另一首诗，就可以成为诗歌，也可以批评诗歌，因为它至少是由语言构成的。

由于艺术批评介于艺术研究和艺术实践之间，因此具有一定的“中间性”。例如，文丘里认为艺术批评是在判断原则和作品直觉之间建立联系。判断原则往往由艺术理论和艺术史提供，而对作品的直觉则与艺术实践相关。从这个意义上说，艺术批评并不容易定义，也不容易掌握，因为同时拥有关于艺术的知识和直觉比单独拥有关于艺术的知识或直觉要困难得多。

即使你既有艺术知识，又有艺术直觉，你也不一定能做好艺术批评，因为连接两者需要技巧。这项技术与训练有关。而且，艺术批评归根结底也是一种写作。写作也是一种练习，需要训练。正是在这个意义上，费尔德曼强调：“无论批评是什么，它首先是我们正在做的事情。批评是一种有理论支撑的实践活动，是一种有熟练与不熟练之分的实践。” “艺术批评中的做，或者说实践，不仅包括对作品的直觉，包括将艺术知识与直觉联系起来，而且还包括写作。因此，在艺术的理论学科中，艺术批评不仅需要跨学科的知识，还需要跨学科的知识。”跨越之间的区别如果说艺术实践更多的是靠天赋，艺术研究更靠知识的话，那么艺术批评既需要天赋，又需要知识，如果艺术实践教不了，艺术批评也教不了一半。

艺术批评的另一个问题是它对客观性的要求。艺术批评从根本上说是对艺术作品或艺术家的评价，这种评价必须是客观、公正的。尽管20世纪末以来艺术批评倾向于以解释代替评价或判断，但如果艺术批评不进行价值判断，其存在的合理性就会受到质疑。正因为如此，卡罗尔强调艺术批评必须回归评价。但卡罗尔所强调的评价与艺术批评中常见的评价不同。艺术批评中常见的评价是从观众的角度进行的，卡罗尔称之为“接受价值”（value）；他主张艺术批评应该从艺术家的角度进行评价，挖掘作品的“成就价值”（价值）。

虽然以成就价值观取代接受价值观以保证艺术批评的客观性令人耳目一新，但完全忽视接受价值观在实际批评中是不可能的。毕竟，批评家不是艺术家；而是艺术家。他更有可能站在观众的立场上。只要你站在观众的立场上，只要你考虑接受价值，就不可避免地会遇到主观性的问题。因此，如何处理艺术批评中的主观性而不是简单地回避它，是艺术批评面临的一大问题。或许我们可以诉诸主体间性，通过对话形成共识，也或许我们可以遵循迪基的程序性定义理论，从程序性的角度探讨艺术批评的共识。

总之，艺术理论作为一门新兴学科，在建设过程中遇到了很多问题。有的学者特别关注学科的定义，有的学者特别关注学科的文献记载，有的学者特别关注学科的课程建设。我在这里提出的问题和解决方案也是暂时的。随着这些问题的逐步解决，艺术理论学科建设将度过初级阶段，进入新的发展阶段。

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