深入探讨古代艺术思维中的无意识现象及其在文艺理论中的重要性

今天我要讲的话题有点大。我用一个学期（30多个小时）选修了人大选修课《古代艺术思维论》，感觉还是太紧了，所以今天如果我想用一个小时来讲这个问题，我就尝试一下。不可能详细说明。我想选一个点来谈，就是艺术思维中的无意识或者无意识现象。

中国古代文论中，对无意识问题讨论得很多。文学评论家谈论这个问题时，大多谈论自己的个人经历。今天我讲这个问题的时候，我可能无法解释为什么，但是通过提出这个问题，大家就会意识到这个问题是值得深入研究的。

过去，很多人不敢谈论无意识的问题，因为提到“无意识”就意味着唯心主义、神秘主义。但我想，无意识不仅是古人谈论的，很多西方作家和艺术家也谈论。他们没有撒谎，他们在谈论自己的经历。今天为了方便起见，我把文学艺术创作分为三个环节：生成、建构和传播。这样划分只是为了方便。事实上，这三个部分很难区分清楚，而且在实际创作过程中往往相互渗透。

这三个链接是什么意思？生成是指创作冲动和欲望的生成；构图是指意境；沟通是指通过物质媒介（如文字、色彩、线条等）传达成功的建筑形象。生成、构建、传播三个环节是相互渗透的。例如，在生成阶段，图像构建已基本完成；在建设中，也开始考虑通讯问题。所以，这三个环节并不是相互分开的，所以我们不说它们是三个阶段，而是说它们是三个环节，因为它们在时间上不能完全划分。

由于时间有限，今天我不能在板书上写太多的内容，所以我尽量少引用大段的原文。这会不太准确。希望大家能够原谅我。

我们先来说说发生的事情。说到创作冲动，就不能不说到灵感。科学思维要激发，艺术思维也要激发。灵感这个词是引进来的。中国古代称“行”或“行会”。古人所说的“性”、“性会”、“感性”，就是灵感。我们这里用“星会”。 “星会”是自发的、偶然的、突然的，所以“星会”是无意识的。古代文论中最早描述“行会”的人是陆机。他在《文赋》中将“星会”形容为“来时不可阻挡，去时不可阻挡”，很好地描述了“星会”的无意识。唐代观济和尚有诗二句：“一直找不到，有时自来”。有人说这是关于猫的。确实，一些宠物主人如果长时间见不到自己的猫，可能会变得焦虑，猫会自己回来而不去找它们。但这里的管吉不是念猫，而是念“星会”。诗人的创作有时是被动的。有一首诗说：“我不是在寻找诗，而是诗来找我。”这句话不能算是自吹自擂，而是真实的体验。

那么“星会”的秘密是什么呢？这还得从心灵感应说起。中国古代非常重视身心的联系，采用了归纳论的创作方法，这与西方的反思论不同。心与物的相互作用，就是心与物之间的相互感受。心物相互作用的结果就是情感，情感是文艺创作的内在要求。因此，“行会”与文学艺术创作有着非常重要的关系：心灵与事物的相互作用产生情感，情感促进创作。 “名色感知”的“物”包括社会生活和自然风光，其范围非常广泛。古代文人墨客十分重视自然风光。为什么？因为人类的情感主要来源于社会生活，我想这个观点应该得到大多数人的认可。然而，自然风景在文学艺术创作中起着激发和强化情感的作用。一个人心情非常郁闷。这种抑郁来自于社会生活，比如工作评估失败或者考试失败。一旦遇到自然风景，这种感觉就会受到刺激和加强。于是，快乐就更快乐，悲伤就更悲伤。另一方面，自然风景是情感形式化、客观化的载体。它使情感成为可以观察但不包含在诗歌中的东西。与今天的流行歌曲不同，古诗词不会直接说“我爱你”。是的，情感一定是与审美对象相关的。因此，身心的共情就成为文学艺术创作的契机和源泉。

对事物的感受是自然而然的，而不是人为的。苏洵有一句著名的“风水相遇论”。据说，风水相撞，线条自然形成。风水不期而遇，谁也没有提前约好谁。因此，这不是一个可以做却又无法避免的纹身。苏洵把这个理论告诉了儿子们，把他们吓得不敢写文章，因为这个理论说应该自然而然地写，没有人为因素。

心与物的互动是无意识的，与风水的相遇也是无意识的。一旦“兴趣”到来，就要迅速抓住。俗话说：“得了赋诗的机会，就奔赴它，一旦失势，就很难忘记”。文学史上有这样一句话：有一次，诗人潘大龄灵机一动，写诗。他刚写完“满城风雨重阳”这句，恰巧推租人来了，就被打断了。推租人走后，他就不能再写了。这意味着“星辉”一来就必须赶紧抓住，否则就会消失得无影无踪。有句话叫“兔子升，隼落”，意思是兔子一从草丛中跳起来，猎鹰就会从空中俯冲下来，抓住兔子。抓“星辉”也是如此，一定要及时、迅速。金圣叹道：“这篇文章最好的地方，就在于此时此刻被灵眼看到，此时灵手抓住了。”这告诉我们，“兴奋”是不可重复的，所以一定要及时抓住，不要错过机会。因此，古人提倡“趁热闹”，就是开会不来不要急着写，开会了就开始写。

苏轼在文章中写道，宋代画家孙志伟在接受绘制壁画的任务后，思考了近一年，但没有开始动笔。有一天，他突然从外面急匆匆地跑回来，说道：“马上给我拿笔墨来。”只见他是“风社”，不一会儿，画就完成了。这个故事除了“趁热闹”之外，还包括“站在热闹”，也就是等待“热闹”的意思。孙志伟一方面“乘盛”，另一方面又“退缩”。 “等待”需要我们有信心，等待兴奋的到来。清代戏剧家李渔所说的“养机”，其实就是“站住”，就是相信命运一定会等待，也就是说有一天会“撞上天命”。

还有一种说法叫“护行”，比“立行”更积极。积极为“立兴”创造条件。如何“滋养幸福”？主要有两种方法。一是安息，就是向内求；二是动养，即向外求。闭关是指在安静的环境中排除一切杂念，使心境达到清明、清明的状态，艺术思维才会变得活跃。所谓畜牧，就是跑出去接触外界的事物，寻找引起兴趣的机会。据说，裴敏曾请吴道子作画。吴道子并没有急着开始画画。他首先让裴敏给他表演剑舞。裴文的剑法非常好，尤其是最后一招，更是一招绝招：将剑抛到数十丈高处，然后笔直落下，插入剑鞘。吴道子看了裴文的剑舞后，灵感来了，不一会儿就画完了。为什么？因为裴文的剑舞表现出一种凶猛和阳刚之气，感染了吴道子，引起了他的兴趣和灵感。

古人讲“乘富”、“养富”、“坐富”等，却没有人讲“创富”。因为兴趣无法人为地追求，也无法创造，最多只能“养”。所以兴奋是不自觉的。事实上，行会还包括建设和交流。比如上文提到的吴道子、孙志伟的读画，就体现了行会、建构、交流融为一体的过程。事情一发生，他们的动作就停止了。它是三个环节的连接。这里我们把星会放在发生的环节，是因为它与发生的关系更为密切，但这并不意味着它与建构和传播无关。

我们来谈谈营地结构。古人对作品有不同的看法：一些作家和艺术家反对观念，没有在自己的创造中构想。一些作家、艺术家非常重视构思；也有主张“有意无意”的折中观点。关于阵营结构最好谈的是《文心与雕龙·神思篇》。刘勰将《参思篇》置于其创作论第一章，可见他对阵营结构的重视。刘勰提出“神物游”，主要讲诗，尤其是抒情诗。抒情诗的结构主要是意象结构，要求主体的“神”和客体的“物”融合。 “你”字表明，这种融合是自由的、流动的、动态的，而不是固执的、坚实的。物化的融合。

精神思维和形象思维不是一回事，因为文艺创作的立意不仅要化虚为实，化情感为形体，使主体的感受成为可观察的对象，而且还要化现实为虚拟，使风景化作情感。因此，精神思维和形象思维不能划等号。形象思维只有一方面，而精神思维有两个方面。精神思维有点像黑格尔所说的“将灵魂的事物形象化，将形象的事物灵性化”。

到了宋代，“景”范畴得到发展，取代了原来的“神”、“心”。宋代形势论十分发达。营会的主要内容是场景融合。对于情景交融，请参考钱钟书的《谈艺术》，其中将情景交融分为三个层次：一是想象，在西方称为移情，即以情感和主体情感来看待事物。对外，“登高山，情满山；看海，情满海”。王国维说：“和我一起观察事物，使事物像我一样。”第二是同理心。共情与想象的区别在于，它认为外物有自己的情感，外物与我产生共鸣，外物本来就有喜怒哀乐。所以同理心既不是拟人化，也不是同理心。这是一种物我平等的观点。在钱钟书看来，这种状态就是“情已定，关系未失”。这意味着人和事在情感上是有联系的，但两者并不统一。物仍是物，我仍是我，外在物仍是审美观察的对象。三是无我无物，即王国维所说的“无我观”。 “以物看物，物不知道哪些是我，哪些是物。”这是心灵与物质的深层融合，是一种无意识的状态。用庄子的话说，就是“物化”、“坐忘”。 《庄子》中有一个非常重要的寓言，那就是“庄周梦蝶”。庄周醒来后，不知道是自己梦到了蝴蝶，还是蝴蝶梦到了庄周。这是一种物我一体的状态。

“化”是道家修炼的最高境界，这种现象在文学艺术创作中也存在。有一位画家，以画滚马而闻名。有一次，他的妻子从墙里偷看他画滚马，结果发现他在地上打滚。还有一个例子，说曾梵志画草虫，不知所云。它们是草和虫子，草和虫子就是我的境界。也有画家画竹“其体如竹化”。金圣叹推测，施耐庵在写武松打虎的时候，一定是以老虎的身份躺在地上，经历着老虎的状况。

在构建过程中，如果进入了无我无物的境界，就接近了庄子的“物化”。庄子的“忘”哲学是非常透彻的。他说：“忘记脚，就走得好；忘记腰，就穿得好；忘记适事，就没有忘记。”这种“遗忘”的法则运用在文学艺术中。在创作中也经常被引用。例如，宋代画家董愚说“画者须忘画”；苏轼说：“口要练忘声才能说话，手要练忘笔才能写字。”这意味着书法家必须忘记自己的笔。书画必须忘心、忘手，文学艺术创作亦是如此。物化、坐忘都是无意识状态。

物化和无私会导致主体的毁灭吗？我想用两位大师的话来代替我自己的答案。朱光潜在《文学心理学》中说“无我、物我同一，是主体大解脱”，这就是佛陀所说的“断我执”。脱离执着就是大解脱，自由的境界。高尔基说：“无私并不是无私，越忘记自己，就越拥有自己。”无私是主体与客体的超越，是从有限到无限的超越。无私与其说是主体的消灭，不如说是主体的超越和升华。

最后，我们来谈谈沟通。有人认为经过生成和构建两个阶段后的沟通很简单，但实际上沟通也不简单。在这个交流的环节中，创造性的艺术思维不断延续。这就是艺术思维的随意性。 “意在笔先”，意思是要先明确意思，然后才能传达意思。这看似是一个必须遵循的原则，但事实上，先进的文艺创作并非如此，而是“意出于笔”。明代诗论家（最早的七位诗人之一）谢震区分了两种意义，即词前意义和词后意义。言语前的意义是在措辞和句子传达之前想出来的，言语背后的意义是在交际过程中显现出来的。谢震尤其珍惜这种内涵，认为更加珍贵。辞职后的意义是非常珍贵的创造。

最能表达“作文之意”的人是郑板桥。他在《题画》中说：“心中之竹非眼中之竹，手中之竹非心中之竹。一放下笔，形象就变了。如何？”我可以一个人画吗？“眼中的竹，是指艺术家所感知到的竹子的样子；心中之竹，是指主客融合后，艺术家心中的竹子形象；手中的竹是指艺术家利用物质媒介，将心中的形象外化于纸上。产品。因此，沟通并不是简单的沟通，也不是克罗齐所说的沟通或翻译。沟通既超越客观现象，也超越主体的期望。这是在不认识上帝的情况下的天才之举。原本没有想到的东西，在后来的创作过程中自然而然地出现了。这就是无意识。郑板桥说“思想高于事物”、“文学高于思想”，因为“一开始写，事情就变了”，很多你没有想过或没有想到的东西，会在后续的不知不觉中浮现出来。创作。这是无意识的功能。西方直觉主义哲学家柏格森说“画家不可能预见自己的画作”。这是因为沟通是任意的。

最后我想用三句话来概括：艺术思维是在创作过程中自然而然地受到启发、无意识的；建造过程中，深层次的场景交融是无意识的；在沟通的过程中，神奇的笔触随机出现。这是无意识的。

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